Сквот на Олеговской. Непрочитанная страница. 
Коновалова О.
  История сквотов Киева – тема малоизученная в силу как малочисленности подобных явлений, так и определенного противоречия между классическим пониманием термина «сквот» и его вариациями в киевской среде. Нас интересуют не сквоты вообще, как социальное явление, а несколько домов в Киеве, которые на какое-то время становились своеобразными арт-коммуналками. Сквот – это пустующее помещение, нелегально занятое лицами, не являющимися его арендаторами. Но в Киеве 90-х годов прошлого столетия, заселяя пустующие помещения, художники платили мизерную сумму за проживание. Поэтому в данном контексте термин  «сквот» употребляется не в своей социально-правовой полноте, а скорее как культурный феномен со своей внутренней спецификой и особенностями существования в постсоветской среде.      
    В последнее время появились материалы, где сквотом стали называть знаменитую Парижскую коммуну – дом в центре Киева, заселенный художниками, дом на ул. Ленина как первое пристанище «паркомовцев», Большую Житомирскую. В этом контексте ни слова не говорится о художниках, которые на протяжении более десяти лет, с 1990-го по 2006-го жили на улице Олеговской, на исторической горе Щекавица, рядом с подольским Жытним рынком. Там и сейчас живут и работают художники, но это совсем другое время и пространство, где вызревают иные идеи – материал нового исследования.
    Сквот 90-х годов «на Олеговской» сформировался под влиянием определенного круга факторов, как культурных, так и социально-экономических. Изначальным толчком к  его появлению стало существование на ул. Лукьяновской общежития консерватории, художественного и театрального институтов. На холме появилось многочисленное сообщество студентов, которое знакомилось с окружающим пространством и включало его в свой бытийственный контекст. Социально-экономический фактор имеет более глубокие исторические истоки и связан с угасанием, а затем и постепенным разрушением жизни людей на ул. Олеговской и их последующим уходом в поисках лучшей среды обитания. Эта иммиграция привела к освобождению жилых площадей и заселению их художниками.
    Однако феноменом является и сама гора Щекавица, которая, впитав языческое, мусульманское и христианское прошлое, находится в самом центре Подола. Вековые культурные напластования, создавая современную мифологическую ауру, имели определенное влияние на художников, живущих на Олеговской. Легендарное прошлое этой улицы хранит былину о смерти князя Олега, история свидетельствует о существовании Всесвятской  церкви, а православное кладбище соседствует с мечетью и мусульманскими захоронениями. В пестрый культовый контекст вторгается жизненная социальная проза прошлых веков, когда еще в начале ХХ века улица Олеговская представляла собой ряды крепких деревянных домов и шумела жизнью. Но постепенно дома ветшали, хозяева старели, и на фоне исторических перемен середины 80-х годов улица приходила в запустение. Вот тут и стали эти дома привлекать студентов общежития художественного института, но сначала даже не как жилье, а как своего рода «Клондайк», где, порывшись в хламе, можно было найти «антикварную» бутылку для натюрморта. Так Олеговская приманивала новых жильцов. И к началу 90-х улицу стали заселять художники. Для одних это были только мастерские, для других – и жилье и пространство для творчества одновременно.
    Доминирующей группой среди «переселенцев» были тогда еще студенты, поступившие в художественный институт из Днепропетровского художественного училища: А. Варваров, В. Заиченко, И. Коновалов, Р. Кутняк, В. Падун, Э. Потапенков. Рядом с ними работали и жили В. Ершихин, В. Машницкий, К. Маслов, Мустафа Халиль (в будущем известные акцией «Далекое близкое» на горе Щекавица).
    Спонтанным было заселение Олеговской, таким же на первых порах было и творчество художников. И только к началу 90-х годов, когда окончание института не повлияло на смену места мастерских, костяк «долгожителей» начинает совместную творческую деятельность. Следует отметить, что художники не представляли собой устойчивого объединения. Это было достаточно динамичное и нерегламентированное образование, в котором каждый из участников не был связан определенными обязательствами. Главным объединяющим фактором было общее для большинства начало пути – Днепропетровское художественное училище. Давние дружеские отношения и творческие интересы одной школы легли в основу сплочения группы. Жизнь сквота представляла собой сплав аскетического одиночества и шумных философских посиделок, когда ночи напролет в размышлениях и спорах созревали идеи и проекты.
    С 1993 по 1995 годы творческая деятельность художников отразилась в нескольких проектах, разных как по временной протяженности, по характеру презентации, так и по масштабности идей. Начальный период деятельности сквота ознаменовался проведением четыре групповых выставок, проходивших в течение 1994 – 1995 годов и творчеством группы «Холодный ВЭЛ» (1994-1995). Последующий этап с 1996 по 2006 год связан с существованием масштабного проекта FGE -  Fиктивная Gалерея Eкспедиция.
    Выставки 1993-1995 годов не были однородными как по составу участников, так и по характеру презентации. Художники не стремились выработать единый язык, переходящий из одного выставочного пространства в другое. Они каждый раз раскрывали новые грани восприятия классического искусства, показывая  совсем неожиданную их интерпретацию.
    Первая выставка «Декабрь» зимой 1993 года была достаточно традиционной. На ней были представлены работы таких художников, как А. Варваров, И. Коновалов, К. Милитинский, В. Падун, Э. Потапенков. В пространстве галереи экспонировались картины и инсталляция, которые не были объединены определенной идеей, а скорее репрезентовали каждого участника как самостоятельную творческую единицу. Однако цельность выставки проявилась в достаточно экспрессивной манере живописи и яркости образов, которые по своему накалу в большинстве своем контрастировали с окружающим зимним пространством.
    Выставка-акция «Репетиция» А. Варварова и И. Коновалова (с участием Н. Варваровой) в 1994 году представляла собой синтетическое действо, в котором балерина выполняла традиционную академическую разминку у станка в окружении живописных полотен. Эти картины несли перевернутое вверх ногами изображение классических натюрмортов ХVІІ века, где битая дичь – птицы и кролики превращались в «танцующих» партнеров Балерины. Подобная метаморфоза заставляла зрителей искать точку опоры, угадывая знакомые классические образы в звуках, жестах и живописных формах, поднимая этот синтез на новый уровень восприятия.
    Акция «Культурный консенсус» (1994) продолжила осуществление связи времен, вовлекая в свою орбиту такой сакральный образ, как «Троица» Андрея Рублева. Художники И. Коновалов и А. Варваров воспроизвели процесс определенной преемственности, когда библейская сцена пророчества девяностолетней Саре о рождении Исаака, «от которого произойдут народы и цари народов»  в пространстве современной мастерской дополнялась ритуальной чашей с красным вином. При этом классический образ Троицы был представлен в виде негативного отпечатка двухметровой высоты.
    «Возвращение блудного сына» (1995) было последней выставкой, в которой художники обратились к шедеврам классического искусства. Замкнутое округлое пространство зала ДК Славутич акцентировалось двенадцатью листами календаря, каждый из которых включал негативное изображение известных полотен Матисса, Делакруа, Малевича. На титульном листе размещался преобразованный шедевр Рембрандта.
    С высоты времени можно говорить о том, насколько эта деятельность была органичной в контексте искусства Украины  90-х годов. Выставки не были резонансными, поскольку не имели рекламы и не создавались с коммерческим прицелом. Но именно эта маргинальность отшлифовывала индивидуальности и вместе с тем расширяла сферу творческой деятельности.
    В 1994 году частью художников Олеговской была создана группа «Холодный ВЭЛ», в которую входили В. Падун, Э. Потапенков и Л. Роздобудько-Падун. Первые буквы имен и составили основу названия группы. Инсталляция «Сон в летнюю ночь» в августе 1995 года была определена критиком как «искреннее пожелание добра и счастья, не пряча за спиной пулемет или «авангард» [1]. Просуществовав два года и организовав три выставки, художники остановили свою деятельность. Но несмотря на это, их зрелищные акции были яркой, хотя и кратковременной вспышкой середины 90-х годов.
    1996 год был завершением начального этапа жизни сквота и появлением кардинально новой деятельности. Именно в этом году И. Коновалов формирует концепцию Fиктивной Gалереи Eкспедиции и создает первую акцию. Это была лодка с гипсовыми муляжами участников экспедиции -  А. Варварова, И. Коновалова, С. Корниевского, К. и О. Милитинских, которая выглядела инородным объектом на пересечении улиц Олеговской и Лукьяновской. Появлению лодки предшествовала акция «Золотая рыбка». На видео был зафиксирован сложный процесс создания гипсовых масок художников. В одну из снятых масок наливали воду и опускали рыбку, которую затем выпускали в Днепр. Можно много символов прочитать в этой акции. Но основной сутью жеста, объясняющего  идею FGE, стало отсутствие границ и выход за пределы институтов искусства. Причем в контексте FGE индивидуальность художника теряла свое эго, так долго культивируемое сферой искусства. Наполняемый водой гипсовый оттиск личности образует временную емкость и для жидкости, и для краткого пребывания инородного живого организма.
    Автор концепции решил вывести свой проект из сферы институционального искусства, отказавшись от пространства выставочных залов, услуг арт-критиков и масс-медиа. Местом прописки галереи стал интернет-сайт, а местом всплытий (так автор обозначил процесс появления объектов) – киевские холмы. Так неожиданно для любителей прогулок заповедными тропами Киева стали появляться необычные геометрические формы и постепенно обрастать слухами и легендами.
    В 2000 году на горе Щекавица появляется объект «Остановка» - узкая стена из белого кирпича с красными инициалами FGE. Оказавшись непонятным «наростом» для местных жителей, она была очень быстро разрушена до последнего кирпича.
Следующей акцией в 2001 году стали «Птицы». Окольцованные снегирь, щегол и реполов с метками «F», «G», «E»на золотых пластинах были выпущены в пространство, моментально уничтожая представления о всяких границах в искусстве, за которые так держатся современные художники.
2002 год ознаменовался появлением на Замковой горе  «Станции-1» - куба метровой высоты, облицованного зеркальными плитками. Но уже через несколько дней плитки были сбиты и «Станцию-1» были вынуждены трансформировать в новый объект – «Точку опоры», в котором на побеленных гранях появились изображения, превращающие куб то в подарок с бантом, то в игральную кость, то в символ любви с розовыми сердцами. 
    Объект «Семиренка» (2002) предстал в виде семи невысоких кубов - из кирпича, окружающих постамент в виде круга с отверстием посередине. Этот объект был приравнен к «алтарям сатаны» и вскоре разрушен, благо материал был податливый.
    «Тринити» на горе Щекавица (2004) уже отливалась из бетона. Объект, состоящий из призмы, цилиндра и куба одинаковой высоты (108 см) объединялся призмой с отверстием в центре.
    И последним актом всплытия FGE стал «Ом» (2006) на горе Дитинка – две бетонные окружности с цилиндрическим центром. Этой постройкой Fиктивная Gалерея Eкспедиция завершила свое существование.
    В деятельности FGE концентрированно отразилась особенность художественной ситуации рубежа веков. Наряду со стремлением художников завоевать московскую признательность и влиться в структуру арт-рынка, попутно решая коммерческие вопросы, Fиктивная Gалерея категорически отказалась от связи с арт-структурами. Эту позицию можно обозначить следующим образом:
    1. Концептуальные жесты-акции («Золотая рыбка», «Птицы») обозначили отсутствие границ, отказываясь от пространства музеев и галерей.
    2. Место появления объектов определялось не спонтанно, а путем единства трезвого расчета и интуиции. Благодаря расчету – строительство на видимых с разных точек города холмах; благодаря интуиции – выявление своего рода «мест силы», энергетических точек, имеющих давнюю историю.
    3. Результатом расчетов и раздумий стали объекты, оказавшиеся в центре внимания киевлян и гостей столицы. Таким образом отвергнутое пространство музейной экспозиции было заменено на живую бытийственную среду. Главным отличием этой среды стало включение объектов в жизненное пространство – их не запрещалось трогать, фотографировать, на них сидеть, стоять, пить пиво, целоваться и записывать стихами. Объекты стали главным выражением основной идеи FGE – подлинной, а не декларируемой идеи свободы.
    4. Результатом анонимной деятельности FGE, сознательным отказом от связей с масс-медиа стали многочисленные толки и пересуды по поводу назначения и символики объектов. Сформировались очаги новой мифологии киевского пространства, к ним стали водить экскурсии. В результате многочисленных вопросов общественного мнения газета «Сегодня» [2] попыталась своими силами дать ответ на все вопросы.
    Таким образом Fиктивная Gалерея Eкспедиция своей деятельностью расставила новые акценты во взаимодействии художника и институтов искусств, художника и социума.
    Самая яркая страница жизни сквота на ул. Олеговской завершилась не с закрытием проекта FGE в 2006 году, а значительно раньше – в конце 90-х. Большинство художников перешли в другие сферы деятельности и рассредоточились в пространстве. Но их коллективное творчество, неразрекламированное на первых порах, и осознанно уходящее от рекламы во время «всплытий» FGE, стало весомой частью художественной ситуации Украины конца ХХ века.